عراقی، هر کدام یک نوع انحراف از فرم بشمار می‌روند و دو سبک مستقلند.) تشکیل میدهد و مجموعه‌ی این دو سبک خود فرمی است که انحراف از آن شعر عصر تیموری را تشکیل می‌دهد و انحراف از فرم عصر تیموری چیزی است که به سبک عصر صفوی می‌انجامد همانکه عموماً بنام سبک هندی خوانده می‌شود.
با این توضیح که سبک عصر صفوی خود به دو سبک هنری و ایرانی (=اصفهانی)، (لامشاحه‌ی فی الاصطلاح) تقسم می‌شود که هم سبک هندی (بیدل) و هم سبک ایرانی (صائب) هر دو انحراف از فرم قبلی (=شعر عصر تیموری) دارند ولی نوع انحراف ازفرم شان یکسان نیست همان گونه که در قرن ششم، نوع انحراف از فرم خاقانی یعنی سبک او، با نوع انحراف از فرم انوری و ظهیر فاریابی یعنی سبک آن دو زمین تا آسمان تفاوت دارد. با اینکه فرم آنها (که شعر اسلوب خراسانی استامثال مسعود و سنایی) یکی است.
(شفیعی کدکنی،۱۳۸۹: ۹- ۳۸)
چنانکه ملاحظه می‌شود ما در مسیر مطالعاتی خود سبک مسعود را در بست سبک خراسانی تلقّی نمی‌کنیم یعنی تنها به زبان توجه نداریم. بلکه به مختصّه‌ی فکری هم نظر داریم چرا که مایه‌های تغییر فکری از اسلوب خراسانی به عراقی در همان اشعار شاعرانی چون مسعودسعد و سنایی است. مگر غیر از این است که مسعود در شعر‌های خود حبسیّه را درحقیقت گونه‎ای از بیان عواطف و احساسات شخصی و فردی است وارد شعر فارسی کرد و سنایی عرفان را در همان قالب قصیده وارد شعر فارسی نمود و حرکتی را آغاز کرد که مسیر اسلوب خراسانی را دگرگون کرد. در عصر خاقانی و در اسلوب شعری او نیز سه جریان قدیم (خراسانی)، جریان جدید (بینابین) و سبک آذربایجانی دیده می‌شود که این سبک‌ها مرز کاملاًمشخصی ندارند و معمولاً شاعران پایان یک دوره آغازگر دوره بعدند یا با آغازگران دوره‌ی بعدی معاصرند برای همین است که ما به سبک مسعود سبک عهد سلجوقی و به سبک خاقانی سبک بینابین نام می‌نهیم.
حال که سخن به اینجا کشیده شد بد نیست ببینیم آن “رنگ”، آن “نسیم” و آن “روح منتشر” و یا ان پری پنهان که ممکن است در اثر این دو هنرمند و هم عصرانشان وجود داشته باشد و از چشم خوانندگان عادی مخفی شده باشد به قول لئو اسپیتزر آن مختصه‌ی اصلی سبک شخصی چگونه ناگهان ممکن است در ذهن جرقه زند و در شعاع آن تمامی رمزو راز اثر بر سبک شناس آشکار گردد. در اینجا من می‌خواهم جسارت ورزیده و با اتکاء به آراء لئواسپیتزر سبک شناس معروف مختصات اصلی سبک شخصی مسعود سعد و خاقانی را چونان دو اثر قائم به ذات بررسی نمایم؛ گرچه خود معترض به صاحبان آرا منتقدین نقد نو و مکتب شیگاگو هستم که می‌گویند متن و لاغیر. و امیدوارم که خوانندگان و مخاطبین در این بررسی و ارزشگذاری مرا به مغلطه‌ی تأثیر(affective fallacy) و مغلطه‌ی قصد ۴۸(intentionalfallacy) متهم نکنند.

۳-۸- درباره‌ی قصیده ترسائیه خاقانی
چرا که مطالعه‌ی من در پایان‌نامه حاضر مطالعه‌ی سبک شناسانه است نه نقد ادبی. حال این دو اثر را در مقابل هم قرار می‌دهیم نخست از حبسیّات خاقانی شروع می‌کنیم و برای این کار از هر یک از حبسیّه‌های خاقانی نمونه هایی می‌آوریم. قصیده‌ی ترسائیه‌ی او از سایر قصاید او معروف است. “این قصیده را در خطاب به آندرونیکوس کومننوس که پسر عموی امپراطور روم بود و به شروان آمده بود سرود و او را میانجی قرار داد تا شاید از بند برهد. در این قصیده تمام معلومات خود را در آیین مسیحی (چنانکه ایین زردشتی) به رخ ممدوح کشیده و در ضمن شروانشاه را تهدید کرده است که با این مراتب فضل هر آینه ممکن است دست از اسلام و سرزمین مسلمانان بکشد و به روم برود”) شمسیا ، ۱۳۸۷: ۶۴)
مرا ز انصاف یاران نیست یاری
تظلم کردنم زان نیست یارا
نه از عباسیان خواهم معونت
نه بر سلجوقیان دارم تولّا
مرا اسلامیان چون داد ندهند
شوم برگردم از اسلام؟ حاشا!
پس از چندین چله در عهد سی سال
شوم پنجاهه گیرم آشکارا؟
چه گویی؟ کآستان کفر جویم
نجویم در ره دین صدر والا؟
در انجازیان آنک گشاده
حریم رومیان آنک مهّیا
بگردانم ز بیت الله قبله
به بیت المقدس و محراب اقصی؟
چه باید رفت تا روم از سر ذل
عظیم الرّوم عزّ الدوله اینجا۴۹
جالب است این قصیده‌ی با تلویج و اشاره هم به شروانشاه و هم به کومنتوس گوشه زده است:
مرا مشتی یهودی فعل خصمند چو عیسی ترسم از طعن مفاجا
چه فرمایی که از ظلم یهودی گریزم در درِ دیر سکوبا؟
که نکوهشی در باب شروانشاه است که او را برای هیچ و پوچ در زندان کرده است.
من اینجا پای بست رشته مانده چو عیسی پای بست سوزن آنجا
از دیدگاه سبک‌شناسی بیان دیوان خاقانی محتاج مطالعات بسیار گسترده ای است. پیوند‌های ظریفی که در ابیات از دیدگاه صنایع لفظی و معنوی برقرار کرده حیرت آور است، در بیت فوق چه استادانه بین رشته و سوزن ارتباط طلایی برقرار نموده است. رشته مصرع نخست به معنای زنجیر است که در زندان بر پای او بسته شده است امّا با سوزن تناسب دارد … حضرت عیسی را در آسمان چهارم به سبب داشتن سوزنی متوقف کردند. از طرفی دیگر پیشه مام حضرت عیسی خیاطت۵۰ بوده است. بیت دارای ایهام تناسب است در آیین مسیحیّت آگاهی‌های بی کران دارد؛ شاید یک دلیل بی کرانگی این آگاهی ها از آن روست که مام او مسیحی نسطوری بوده است. استاد کزازی در این باره می‌نویسد: “در سال‌های پانصدم هجرت در خانهه‌ی درودگری شروانی که علی نان دا
ش
ت، کودکی دیده به دیدار جهان گشود که او را بدین نام نهادند. ما در این کودک – که می‌بایست در شمار بزرگترین سخنوران ایران و جهان در آید_کنیزکی ترسا و نسطوری کیش بود که در جنگ‌های چلیپا (=صلیبی) به کنیزی افتاده بود و پس از گرویدن به آیین اسلام، با باب خاقانی، علی درودگر پیوند گرفته است. چنین می‌نماید که مام خاقانی پیشه‌ی طبّاخی داشته است و نیای وی پیشه‌ی جولاهگی و بافندگی.”۵۱ ابیات پایانی قصیده‌ی مزبور نیز شگفت آور است. به کمننوس چنین خطاب می‌کند: ان شاءاله سعد فلک باعث شود که از نحسی صلیب به دور باشی.
ز خط استوا و خط محور فلک را تا صلیب آید هویدا
زتثلیثی کجا سعد فلک راست به تربیع صلیبت باد پروا۵۲
در قصیده ای دیگر با مطلع زیر:
راحت از راه دل چنان برخالی که دل اکنون ز بند جان برخاست
ابیاتی است که به نظر می‌رسد جنبه‌ی غنایی و بیان احساس و اظهار ضعف و شکست داشته باشند امّا در حقیقت خاقانی به دنبال مضمون سازی و هنرنمایی است.
اژدها بود خفته برپایم نتوانستم آن زمان برخاست
پای من زیر کوه آهن بود کوه بر پای چون توان برخاست
مار ضّحاک ماند بر پایم وز مژده گنج شایگان برخاست
ساقم آهن بخورد و از کعبم میل خونین به ناودان برخاست
تن چو نار قزوبریشم وار ناله زین نار ناتوان برخاست
رنگ رویم فتاد بر دیوار نام کهگل به زعفران برخاست۵۳
مضمون بیت اخیر را که محتملاً ابداع ویژه اوست در حبسیّه دیگری که با مطلع زیر که یکی از مؤثرترین و حقیقت نماترین حبسیّه‌های اوست آورده است:
مطلع بیت چنین است:
صبحدم چون کِلّه بندد آه دود آسای من چون شفق در خون نشنید چشم شب پیمای من
روی خاک آلود من چون کاه و بر دیوار حبس از رخم کهگل کند اشک زمین اندای من
مار دیدی در گیاه پیچان؟ کنون در غار غم مار بین پیچیده در ساق گیا آسای من
آتشین آب از خوی خونین برانم تا به کعب کآسیا سنگ است بر پای زمین پای من
بوسه خواهم داد و یحک بند پند آموز را لاجرم زین بند چنبر وار شد بالای من
پشت بر دیوار زندان روی در بام فلک چون فلک شد پر شکوفه نرگس بینای من
(سجادی ، ۱۳۷۰ : ۷۶- ۷۵ )
در این قصیده که به لحاظ هنرنمایی ها و آفریدن مضمون‌های باریک و تراش دادن واژگان آیتی است، مفاخره‌های استادانه‌ی ظریفی دارد که در صورت بررسی کامل به لحاظ علم بیان هر بیت آن موضوع کتابی می‌گردد. استاد فقید فروزانفر درباره‌ی سبک خاقانی در کتاب سخن و سخنوران چنین سخنی دارد که معّرف سبک شاعر است:
استاد مزبور می‌نویسد: “توانائی او در استخدام معانی و ابتکار مضامین از هر قصیده‌ی او پدید است…. آن معانی و مضامینی که قدما از نظم کردن آن به واسطه‌ی وجود زمینه‌های روشن تر تن زده یا بر آن ظفر نیافته بودند به نظم درآورده و در عرصه‌ی شاعری روش و سبک جدید به ظهور آورد که مدّتها سرمشق گویندگان پارسی به شمار می‌رفت.”۵۴
سامری سیرم نه موسی سیرت آرتا زنده ام در سُم گوساله آلایدید بیضای من
(سجادی ، ۱۳۷۰ : ۷۶ )
بیت مزبور بیت نیست به قول سنایی۵۵ اقلیم است. در زبان ادبیات واژگان در معانی Evocation یا شخصی و فراق موسی به کار می‌روند نه در معنای Denotation و قاموسی و عادی و روزمّره.۵۶سُم گوساله به استعاره سکّه‌ی زر است و ید بیضا شعر خاقانی. می‌گوید اگر از این به بعد شروانشاه را که مرا به بند کشیده است و در گوشه‌ی زندان جای داده است (=شعرم را به زر آلوده سازم) مرا سامری رفتار بدانید نه موسی سیرت.
حافظ فرموده است:
اینهمه شعبده ها عقل که می‌کرد اینجا سامری پیش عصا و ید بیضا می‌کرد حافظ
و سرانجام نسبت به شروانشاه عاصی می‌شود و سرانجامبا خشم تمام می‌گوید:
مالک الملک سخن خاقانیم کز گنج نطق دخل صد خاقان بود یک نکته‌ی غرّای من
بدین وصف یک تفاوت سبکی مسعود با خاقانی در این است که مسعود مدام در برابر ممدوح که او را به زندان افکنده است اظهار خضوع و فروتنی می‌نماید تارها شود، حال انکه خاقانی در مقابل شروانشاه نه اینکه هیچ عجز و لابه ای نمی کند بلکه چیزی هم طلبکار است.
از نظر ساخت شعری (=structure) – بدون توجه به تأثیر آن بر خواننده _ و به لحاظ هنر ورزی‌های شاعرانه و درهم تنیدگی لفظ و معنی و یا صورت و معنی و فرم و محتوا ابیات خاقانی بر ابیات مسعود سر است. خاقانی در هر بیت حساب و کتابی داشته و کارش از نوع صیاغت و ریخته گری است (به قول جافظ) “اِنّما الّشعرَ صیاغه‌ی و ضربٌ مِنَ التصویر.”۵۷ به قول فرمالیست ها و شکل گرایان خاقانی چه گونه گفتن را از چه گفتن مهم تر می‌شمارد. عبدالقاهر جرجانی در دلائل الاعجاز ص ۴۱-۳۵ می‌گوید: “در هنر سخنوری نیز مانند هر هنر دیگر چون بافندگی و زرگری و نگارگری وزر دوزی و گل آرایی و امثال آن، باید تناسب اجزا در ترکیب با هم به خوبی رعایت شود و هرلفظ در همان جایی که بایسته‌ی و شایسته‌ی آن است قرار گیرد آن چنان که اگر همان لفظ در جایی دیگر نهاده شود زیبنده و شایسته نباشد.”۵۸
(شمیسا،:۷۱)
امّا مسعود فقط سروده است؛ حال و روز او در زندان به گونه ای است که به او مجال اندیشیدن به آینده را نمی دهد. بر تکه کاغذی که لابد پیدا کرده است می‌نویسد و می‌گذرد. این معنا را ما از مقایسهه‌ی سبک شناس
یک ابیات هم مضمون در می‌یابیم و بارزترین فرق شعر خاقانی و مسعود، طنطنه و آهنگ حماسی ابیات خاقانی است که به گوش خواننده می‌رسد. به دو بیت هم مضمون زیر توجّه کنیم:
چون کنار شمع بینی ساق من دندانه دار
ساق من خایید گویی بخت دندان خای من “خاقانی”
و مسعود در همین مضمون گفته است :
بسته اندم چو شیر و بر تن من چرخ دندان چو شیر می‌خاید
بند من مار گرزه گشت و فلک هر زمان چو مار بفساید
شد تن من چنان که گر خواهد مگس آسان ز جای برباید
این همه هست و محنت پیری هر زمان سستیی در افزاید
کار اطلاق من چو بسته بماند که همی ایزدش به نگشاید
مر مرا حاجتی همی باشد وز دلم خارشی همی زاید
محملی باید از خداوندم که از او بوی لووهور آید
که همی ز آرزوی لاووهور جان و دل در تنم همی پاید
گر چه او میر محمل شاهی پر پهن و بزرگ فرماید
اندر این سمج شدت سرما این تنم را چو زهر بگزاید
چون امیدم بریده نیست زتو همه رنجی که باید م شاید
اهل بخشایشم سزد که دلت بر تن و جان من ببخشاید
جز زمن هیچ کس بود که تو را به سزا در زمانه بستاید
بنده تو هزار دستانیست که همی جز ثنات نساید “مسعود سعد”
از دیگر مضامین متحدالمضمون که بین اشعار مسعود سعد سلمان و خاقانی شروانی به لحاظ مقایسه‌ی سبک شناسانه قابل سنجش است سوگ سرودهای این دو شاعر است. سوگ سرودهایی که در مرگ عزیزان خود از جمله فرزند، پدر، همسر و یا ممدوحان خویش سروده اند. دیوان مسعود مجموعه‌ی متنّوع و رنگارنگی است از توصیف، تغزّل، مدح رثا، فتحنامه، [نازشناسه] حکمت و پند، هجو و برتر از همه حسب حال. رشید و طواط در حدائق ااسّحر می‌گوید: “الکلام الجامع، و این صفت چنان باشد که شاعر ابیات خویش بی حکمت و موعظت و شکایت روزگار نگذارد … وبیشتر اشعار مسعود سعد سلمان کلام جامع است، خاصه انچه در حبس گفته است و هیچ کس از شعرای عجم در این شیوه به گرد او نرسند، نه در حسن معانی و نه در لطف الفاظ”. (نوریان، ۱۳۸۴: